Algumas considerações sobre a noite do 26/1/2012, a partir das 18h30

by Victor Heringer

O que aconteceu, do ponto de vista de um espectador-participante (sentado no chão, à esquerda dos performers, em ângulo privilegiado e afetivo)

No dia 26 de janeiro de 2012, Dimitri BR, Ismar Tirelli Neto, Joel Gibb, Marília Garcia, Ricardo Domeneck e este que humildemente vos escreve ocupamos o foyer do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, num evento intitulado Textualidade: modos de usar. A curadoria ficou a cargo de Marília Garcia e Ricardo Domeneck (editores da heroica revista Modo de usar & Co.), em colaboração com Marta Mestre (curadora assistente do MAM-Rio). Há registros das performances, e meus companheiros de palco certamente podem falar delas com muito mais propriedade. No entanto, acredito não falsear o espírito da noite se as comento brevemente e compartilho meus assombros posteriores com o estimado leitor – que decerto perdoará os pecados deste texto, sobretudo o da autorreferência.

O cenário era este: cabos, fios, adaptadores, pedais, dois laptops, pen drives, um projetor, microfones, papéis impressos e rabiscados, audiofones, violão, corpos e vozes. Todos expostos. Não há vergonha alguma nisso. A plateia se espalhou por todo o salão, em banquinhos, no chão ou na escada. Os vídeos eram projetados numa peça branca de madeira, disposta em diagonal, aconchegando os poetas. Caixas de som amplificavam os sons dos vídeos e os de nossas gargantas, pois para isso foram inventadas.

Entretanto, em meio a tantos aparatos, foi o corpo, nosso instrumento mais antigo (e o menos confiável), o centro das atenções. Todas as performances, direta ou indiretamente, lidavam com ele, investigavam-no, ao consultar o soberano absoluto da carne, que é o ritmo. Dizia Octavio Paz: o ritmo prefigura a linguagem e o pensamento. O ritmo rege os astros, os velhos deuses e as forças cósmicas; o ritmo é o que conhecemos de mais similar ao absoluto. Daí o corpo, geringonça curiosíssima, súdito rítmico e ponte quebradiça entre isto-o-homem e aquilo-o-outro.

A voz e o verbo, portanto, são veículos de ritmo. Ismar Tirelli Neto, o primeiro a se apresentar, leu seus poemas com a dicção que lhe é peculiar, utilizando-se da voz como elemento único de enunciação. Não digo nenhuma novidade ao afirmar que a maneira (inconfundível) com que Tirelli lê seus poemas é um raro exemplo de respeito à vocação primeira da palavra, isto é, o silêncio. São raros os que veem no silêncio um aliado, e não algo a ser disfarçado ou suprimido, nesta era de déficits de atenções. Não digo pausa nem mudez, digo silêncio, mas o leitor já me compreendeu. Felizes as coisas que começam assim. E que assim terminam: a performance de Joel Gibb (que fechou a noite), com sua potência vocal modulada e quase barroca, contraposta às singelas harmonizações do violão, também nos leva à antiga conjunção entre música e musa, àquela “dicção originária do mais originário dos seres” de que nos fala Antonio Jardim.

Falo em ritmo e corpo, Dimitri BR fala em música sólida. As videocanções apresentadas por ele, numa performance exata, coreografada, propõem uma solidez moldável. O que se presenciou foi um processo de corporificação, em sentindo amplo: som (“vento”, voz e música), ritual (coreografia, relação entre imagem e corpo, entre sombra e imagem) e virtualidade (palavra e potencialidade do significar). Com a apresentação de Dimitri (a terceira), tivemos a prova cabal de que entramos no debate iniciado por Paz em Conjunções e disjunções, que investiga a alternância histórica entre os signos corpo e não-corpo. O mesmo Paz, aliás no final da década de 1960, detectou um possível retorno do reprimido signo corpo ao panorama cultural do Ocidente. A julgar pela verdadeira carta de intenções enunciada na abertura da videocanção “música sólida”, porém, o ser humano se afasta cada vez mais de seu corpo físico, lembrando-nos ironicamente de René Berger, quando este sustenta que na performance “o corpo, se não chega a se vingar, aspira ao menos escapar da sujeição ao discurso, que é um prolongamento de sua sujeição ao olho. Não somos e nunca fomos criaturas falantes ou visuais: somos criaturas de carne e sangue.”

No entanto, creio que a noção de signo não oferece subsídios suficientes para o debate. A pretensa coincidência de forma e conteúdo que o signo propõe é facilmente perturbada, tanto mais quando se considera o ato performático como transformação de corpo em signo, em veículo significante. A semiologia, ainda que útil como instrumental teórico, é incapaz de lidar com o originário, pois, como bem lembra Giorgio Agamben, a perspectiva semiológica (da unidade positiva entre significante e significado) é um jogo de decifração, mais do que reflexão acerca do significar. A semiologia é avessa ao símbolo, à “incongruência”, ao multirritmo. O corpo não pode ser reduzido a signo; fazê-lo é trair a vocação do corpo para a precariedade. O pensamento deve se voltar para o perigoso e o incerto, para a fratura, para o bonito sentido que deram os velhos gregos e seus releitores à palavra alétheia: manifestação que é ao mesmo tempo um esconder.

A reflexão deve voltar-se para o que “é uma lovestory e é sobre um acidente”, como na performance de Marília Garcia, que pôs em questão justamente aquela sujeição ao discurso e ao olho que citei acima. A construção em abismo – a imagem projetada da própria poeta lendo, ad infinitum (ou por vezes sobreposta às palavras do poema: corpo-tatuagem e corpo-tatuado) – produz um desacordo compreendido como incongruência ou sem sentido pelos mecanismos interpretativos correntes. A imagem-corpo multiplicada, e magicamente uma só, fertiliza o discurso a um grau tal, que se ultrapassa a fronteira mesma do signo. Forma e conteúdo já não são “unidade una”. Adentramos o terreno do simbólico e, desse modo, não há mais sujeição, ao menos enquanto durar a performance. Suspendem-se as convenções, e o ato se torna originário: do admirável trabalho vocal (docemente cortante ou cortantemente doce) aos movimentos corporais, tudo remete à fratura, à imagem-emblema, ao ritmo.

A performance de Ricardo Domeneck pôs em marcha um mecanismo de inflação verbal, visual e sonora que igualmente desarranja os esquemas interpretativos a que estamos acostumados, ainda que de maneira diferente. Por meio de um crescendo, da sobreposição acumulativa – como nos loops de “Six songs of causality” –, o caráter metonímico da linguagem (sob a perspectiva usual, fonema e grafema são tomados como algo além ou aquém) é demolido. O som do corpo e o corpo no vídeo; a voz e o corpo presentes; a linguagem, tudo perde hierarquia. A afirmação de Jorge Glusberg de que a performance é estruturada anaforicamente (isto é, a compreensão supostamente se daria em sequências, numa relação parte-todo) é questionada. O clímax, evidente, é o flerte com a infertilidade, com o sem sentido. No entanto, é necessário calibrar o olhar (o ouvido etc.) para compreender que é o que possibilita o simbólico é precisamente a ruptura. O corpo do poeta não se torna signo de si próprio, mas sim corpo ausente na presença (ou vice-versa), ao mesmo tempo íntegro e desmembrado. Ao fazê-lo, cumpre um dos mais belos apelos do ato performático, que é transformar-se em ritual.

O que pode ter acontecido, do ponto de vista do espectador do espectador-participante (sentado, longe dos performers, numa cadeira velha, cinco madrugadas mais tarde)

O ritmo é a condição do poema, diz Octavio Paz. E, apesar de estar presente em toda manifestação verbal, só no poema se manifesta plenamente. Segundo Paz, a prosa se distingue do verso justamente por interromper violentamente (por meio da Razão) o fluir natural do idioma. A prosa é linha reta, a poesia, círculo; aquela é marcha, esta é dança. Entretanto, Paz detecta no romance contemporâneo (dele) uma “negação da prosa”, o abandono à tendência natural da linguagem, ao fluxo. E não precisaríamos ir tão longe, até a prosa; ele afirma também que, mesmo levando-se em conta a velha união original entre música e poesia, uma nova aliança talvez seja impossível – e desnecessária, pois a poesia tem sua própria música: a palavra.

Essa concepção, que nos parece tão familiar, talvez deva ser revista justamente por soar tão natural e atemporal, duas características peculiares à ideologia. Não pretendo, obviamente, empreender aqui a revisão do pensamento do poeta mexicano, nem seria capaz. Contudo, há questões que poderiam ser levantadas, a fim de investigar o que pode ter acontecido na noite de 26 de janeiro deste ano.

O leitor por favor considere novamente o cenário que descrevi acima: cabos, fios, adaptadores, laptops, pen drives, projetor etc. Considere também que até este momento, falei em ato performático e poesia, vídeo e música, e sobretudo em crise de classificações e quebra de hierarquias. Pois bem. Ao que parece, há um problema de identidade em jogo, que, embora não seja recente, recebe aporte de cada vez mais elementos à medida que o poeta se apropria de novas tecnologias. A pergunta já não é somente “Onde porém é hoje aceita a moeda do poeta?” – como diz o aforismo de Antonio Carlos Secchin –, mas também “De que é hoje feita a moeda do poeta, afinal?”.

Está claro que os elementos aparentemente externos à palavra não devem ser vistos como meros acessórios, a perigo de transformar performance em “leitura com parafernália” ou, no caso dos que não veem necessidade em vocalizar textos, em “parafernália com parafernália”. A questão é espinhosa. Poderíamos simplesmente repetir o mantra de que poeta quer dizer fazedor e encerrar o assunto, abrigando toda e qualquer manifestação artística sob a marquise etimológica. Concedo: o mantra tem sua beleza, e encerrar o assunto dessa maneira provavelmente nos levaria a crer que seremos os homens que enfim farão a revolução para acabar com as revoluções de que falou Ortega y Gasset. No entanto, essa saída, espécie de revolução de veludo do mundo das artes, ainda que interessante, não parece possível.

Fala-se muito em intersemiose, na multiplicidade de códigos, no milagre da multiplicação dos signos. Porém, como aludi acima, a perspectiva semiológica nos é útil até determinado ponto, até se deparar com o muro intransponível que, não por acaso, é a barreira que separa significante de significado (“S/s”, seu núcleo mesmo). A partir daí, estamos em terra de ninguém (ou de pouquíssimos). Não deixa de ser cruel, o fato de que o conceito mais resistente que encontramos para investigar esse tipo de manifestação seja também aquele que impossibilita que poéticas se tornem Poética. Pelo mesmo motivo, dá-se algo inverso: lê-se o mundo como o Texto fluídico e sem fim nem centro de Barthes, preconizador da era informática, “esse espaço social que não deixa nenhuma linguagem ao abrigo, exterior, nem nenhum sujeito de enunciação em situação de juiz, de mestre, de analista, de confessor, de decifrador”. Eis outro muro, feito de nossa revolta contra a extrema especialização contemporânea e da tentativa de compensar a insuficiência da arte. Inchaço e particularismo.

Filiações teóricas à parte, creio que os pressupostos de Paz ajudam a entender um pouco o que se passa. O ritmo, se concebido como um só (deturpado pela prosa, pleno na poesia), ergue cercas ainda mais altas entre as diversas manifestações artísticas. No entanto, afastando-o do absoluto, do Uno, vislumbra-se uma breve conciliação. Ler a “artificialidade racional” da prosa oitocentista, por exemplo, como um ritmo pleno, mas outro, é, se não uma solução, ao menos uma trégua. Do mesmo modo, compreender as performances como dinâmica entre ritmos (imagéticos, sonoros, textuais) mantém o caráter precário e simbólico do corpo d(n)a arte e, por que não?, tem sua contraparte cosmológica, algo como o retombée de Severo Sarduy, na chamada “teoria das supercordas”. Assim, pelo menos, seguimos perturbando o multiverso.

Entretanto, a diversidade de ritmos considerados plenos tem outras implicações. Antes de querer resolver um impasse crítico, a noção de ritmo como constructo, como ficção temporal (e da arte como escuta e reapropriação desses ritmos), aponta para o cerne de uma questão importante: é possível desacelerar o fluxo febril, o “gerúndio eterno” (como bem o nomeou Akcelrud Durão) do tempo pós-industrial? A fratura rítmica a que aludi anteriormente seria capaz de enxertar tempos no tempo, matizar o fluxo sem limite? Pode-se fazê-lo de dentro, incorporando os sintomas do fluxo, pondo a velocidade dos avanços tecnológicos, a parafernália, a serviço do tempo da poesia?

Lembro ao leitor que o vocábulo “parafernália” originalmente queria dizer “enxoval que a noiva leva além do dote”. Alguém poderia perguntar, um tanto deselegantemente (mas não sem certo wit), se não confiamos no nosso dote. A resposta é clara: hoje talvez o enxoval seja tão importante quanto o dote, ética e esteticamente. Vida longa à parafernália, portanto.

(Rio, 31 de janeiro de 2012)